Contents

با گوش کردن این شاهکار برامس از خوانش این مطلب لذت ببرید

by BRAHMS

یوهانس برامس

Johannes Brahms

BIOGRAPHY

زندگی نامه‌ی یوهانس برامس

 

یوهانس برامز ، (زاده 7 مه 1833 ، هامبورگ [آلمان]-درگذشته 3 آوریل 1897 ، وین ، اتریش-مجارستان (اکنون در اتریش)) ، آهنگساز و پیانیست آلمانی دوره رمانتیک ، که سمفونی ، کنسرت ، موسیقی مجلسی نوشت. ، آثار پیانو ، آهنگسازی کر و بیش از 200 آهنگ. برامس در نیمه دوم قرن نوزدهم استاد بزرگ سبک سمفونیک و سوناتا بود. او را می توان قهرمان سنت کلاسیک جوزف هایدن ، ولفگانگ آمادئوس موتسارت و لودویگ ون بتهوون در دوره ای دانست که استانداردهای این سنت توسط رومانتیک ها زیر سوال رفته یا واژگون شده بود.پیانیست جوان و کارگردان موسیقی

فرزند یاکوب برامز ، نوازنده هورن و کنترباس بی صدا ، یوهانس به عنوان یک پیانیست قول اولیه داد. او ابتدا موسیقی را نزد پدر خواند و در سن هفت سالگی برای درس پیانو به FW Cossel فرستاده شد ، که سه سال بعد او را به استاد خود ، ادوارد مارکسن سپرد. بین 14 تا 16 سالگی ، برامز با بازی در مسافرخانه های ناهموار در حوضچه بارانداز هامبورگ و در عین حال آهنگسازی و گاهی اجرای رسیتال ، برای کمک به خانواده خود درآمد کسب کرد. در سال 1850 او با ادوارد رمنی ، ویولونیست یهودی مجارستانی ملاقات کرد ، که با او کنسرت داشت و از او چیزی از موسیقی روم آموخت – اثری که همیشه در او باقی ماند.

اولین نقطه عطف در سال 1853 رخ داد ، هنگامی که وی با جوزف یوآخیم ، مجری ویولن آشنا شد ، که فوراً به استعداد برامس پی برد. یوآخیم به نوبه خود برامس را به آهنگساز روبرت شومان توصیه کرد و دوستی فوری بین این دو آهنگساز به وجود آمد. شومان در نشریه Neue Zeitschrift für Musik با اشتیاق در مورد برامس نوشت و آهنگهای او را ستود. مقاله حسی ایجاد کرد. از این لحظه به بعد برامز در دنیای موسیقی نیرویی بود ، هر چند عواملی وجود داشت که او را با مشکل روبرو می کرد.

مهمترین آنها ماهیت وحشت زدگی خود شومان بود. در حال حاضر بین مکتب “نئو آلمانی” ، تحت سلطه فرانتس لیست و ریچارد واگنر و عناصر محافظه کارتر ، که شومن سخنگوی اصلی آنها بود ، درگیری وجود داشت. ستایش دومی از برامس اولی را ناراضی کرد ، و خود برامس ، گرچه مورد استقبال لیست قرار گرفت ، اما عدم همدردی وی با مدرنیست های خودآگاه را پنهان نکرد. بنابراین او وارد بحث شد و بیشتر اغتشاشات در زندگی شخصی بدون عارضه او ناشی از این وضعیت بود. به تدریج برامز با خانواده شومان رابطه نزدیک داشت و وقتی شومان برای اولین بار در سال 1854 بیمار روانی شد ، برامز به کلارا شومان در اداره خانواده خود کمک کرد. به نظر می رسد او عاشق او شده است. اما ، اگرچه آنها پس از مرگ شومان در سال 1856 دوستان عمیقی باقی ماندند ، اما به نظر می رسد روابط آنها فراتر نرود.

نزدیکترین برامس که تا به حال ازدواج کرده ، رابطه او با آگاته فون سیبولد در سال 1858 بوده است. از این رو او ناگهان عقب نشینی کرد و پس از آن هرگز به طور جدی درگیر چشم انداز نشد. دلایل این امر نامشخص است ، اما احتمالاً ذخیره عظیم او و ناتوانی او در بیان احساسات به طریقی دیگر اما از نظر موسیقی مسئول بوده است ، و بدون شک او آگاه بود که عصبانیت طبیعی و کینه همدردی او را به یک شوهر غیرممکن تبدیل کرده است. او در نامه ای نوشت: “من نمی توانستم زنی را در خانه داشته باشم که حق دارد با من مهربانی کند و در مواقع نادرست به من دلداری دهد.” همه اینها ، همراه با عشق شدید او به کودکان و حیوانات ، تا حدی به توضیح جنبه های خاصی از موسیقی او ، ذخیره داخلی متمرکز آن می پردازد که جریانهای قوی احساسات را پنهان می کند و گاه به آنها آسیب می رساند.

بین سالهای 1857 و 1860 برامز بین دربار دتمولد – جایی که او پیانو تدریس می کرد و یک گروه کر را اداره می کرد – و گوتینگن حرکت کرد ، در حالی که در سال 1859 او به عنوان رهبر گروه کر زنان در هامبورگ منصوب شد. چنین پست هایی تجربه عملی ارزشمندی را به همراه داشت و زمان کافی را برای کارهای خود به او اختصاص داد. در این مرحله بهره وری برامز افزایش یافت ، و به غیر از دو سرناد دل انگیز برای ارکستر و اولین رنگارنگ سکستت زهی در B-flat Major (1858-60) ، او همچنین کنسرتوی پرتلاطم پیانو شماره 1 خود را در D Minor (1854-1884) تکمیل کرد. 58)

در سال 1861 او به هامبورگ بازگشت ، و در سال بعد اولین بازدید خود را از وین انجام داد ، اما موفقیتی کسب کرد. وی که نتوانست پست کنسرت کنسرتهای فیلارمونیک هامبورگ را تأمین کند ، در سال 1863 در وین مستقر شد و با هدایت Singakademie ، یک انجمن سرود عالی ، در آنجا مستقر شد. زندگی او در آنجا کاملاً منظم و آرام بود ، فقط با فراز و نشیب موفقیت موسیقی او ، با درگیری هایی که به دلیل خلق و خوی سریع او ایجاد می شد و رقابت غالباً شدید بین طرفداران او و واگنر و آنتون بروکنر ، و همچنین یک یا دو رابطه عاشقانه بدون نتیجه موسیقی او ، علیرغم چند شکست و حملات مداوم واگنریت ها ، تثبیت شد و شهرت او به طور پیوسته افزایش یافت. در سال 1872 وی رهبر اصلی انجمن دوستان موسیقی (Gesellschaft der Musikfreunde) بود و سه فصل او ارکستر فیلارمونیک وین را هدایت کرد. انتخاب موسیقی او آنطور که انتظار می رفت محافظه کارانه نبود و اگرچه “براهمین” به جنگ خود علیه واگنر ادامه دادند ، خود برامس همیشه از رقیب خود با احترام صحبت می کرد. برامس گاهی اوقات به عنوان همدلی با معاصرانش به تصویر کشیده می شود. مهربانی او نسبت به آنتونین دووچک همیشه پذیرفته می شود ، اما تشویق او حتی از آهنگسازانی مانند گوستاو مالر جوان همیشه به دست نمی آید و اشتیاق او برای اولین سمفونی کارل نیلسن به طور کلی شناخته شده نیست.

در بین این دو قرار ملاقات در وین ، کار برامز رونق گرفت و برخی از مهمترین آثار او سروده شد. در سال 1868 شاهد تکمیل مشهورترین کار گروهی او ، Ein deutsches Requiem (مرثیه آلمانی) بود که از زمان مرگ شومان او را اشغال کرده بود. این اثر ، بر اساس متون کتاب مقدس انتخاب شده توسط آهنگساز ، در اولین اجرای خود در برمن در جمعه خوب 1868 تأثیر زیادی گذاشت. پس از این ، در سراسر آلمان اجرا شد. با استفاده از موسیقی ریکوییم ، که هنوز هم یکی از مهمترین آثار موسیقی کرال قرن 19 محسوب می شود ، برامز در رتبه اول آهنگسازان آلمانی قرار گرفت.

برامس همچنین آثار موفقی را در رگ روشن تر می نوشت. در سال 1869 او دو جلد رقص مجارستانی را برای دوئت پیانو ارائه داد. اینها تنظیمات درخشانی از آهنگهای رومی بود که او در طول این سالها جمع آوری کرده بود. موفقیت آنها فوق العاده بود و آنها در سراسر جهان پخش شدند. در سالهای 1868–69 او والسهای Liebeslieder (آهنگهای عاشقانه) خود را برای کوارتت آوازی و همراهی پیانو چهار دستی-اثری درخشان با طنز و تلفیق آهنگهای باشکوه رقص وین ، ساخت. برخی از بزرگترین ترانه های او نیز در این زمان نوشته شده است.

بلوغ و شهرت یوهانس برامس

در دهه 1870 برامس در حال نوشتن کارهای مجلسی قابل توجهی بود و با تامل زیادی در مسیر آهنگسازی کاملاً ارکستری حرکت می کرد. او در سال 1873 نسخه ارکستری استادانه ای از تغییرات خود را بر روی موضوعی از هایدن ارائه داد. پس از این آزمایش ، که حتی برامز باید آن را کاملاً موفقیت آمیز قلمداد می کرد ، او آماده شد تا سمفونی شماره 1 خود را در C Minor آغاز کند. این اثر باشکوه در سال 1876 به پایان رسید و اولین بار در همان سال شنیده شد. اکنون که آهنگساز تسلط کامل خود بر اصطلاح سمفونیک را به خود ثابت کرده بود ، در سال بعد سمفونی شماره 2 خود را در D Major (1877) تولید کرد. این یک کار آرام و بت انگیز است که از آسیب شناسی قهرمانانه سمفونی شماره 1 جلوگیری می کند. او اجازه داد شش سال قبل از سمفونی شماره 3 خود در F Major (1883) سپری شود. در سه حرکت اول این اثر نیز به نظر می رسد یک ترکیب نسبتاً آرام و بی سر و صدا باشد – تا پایان ، که درگیری عظیمی از نیروهای بنیادی را ارائه می دهد. تنها پس از یک سال ، آخرین سمفونی برامز ، شماره 4 در E Minor (1884–85) ، آغاز شد. این اثر ممکن است از تراژدی های یونان باستان سوفوکل که برامس در آن زمان می خواند الهام گرفته باشد. مهمترین حرکت سمفونی بار دیگر فینال است. برامز موضوع ساده ای را که در J.S. یافت پیدا کرد. کانتای شماره 150 باخ و آن را در مجموعه ای از 30 تنوع بسیار پیچیده توسعه داد ، اما مهارت فنی نشان داده شده در اینجا در مقایسه با وضوح فکر و شدت احساس هیچ چیز نیست.

به تدریج شهرت برامز فراتر از آلمان و اتریش گسترش یافت. سوئیس و هلند از هنر او قدردانی واقعی کردند و تورهای کنسرت برامز به این کشورها و همچنین مجارستان و لهستان با استقبال زیادی روبرو شد. دانشگاه برسلاو (امروزه دانشگاه وروکلس ، لهستان) در سال 1879 درجه افتخاری را به او اعطا کرد. آهنگساز با نوشتن جشنواره آکادمیک جشنواره (1881) بر اساس آهنگهای مختلف دانشجویی آلمانی از دانشگاه تشکر کرد. از دیگر کارهای ارکستری وی در آن زمان ، کنسرتو ویولن در ماژور (1878) و کنسرتو پیانو شماره 2 در B-flat Major (1881) بود.

در حال حاضر معاصران برامس به شدت از اهمیت برجسته آثار او آگاه بودند و مردم از “سه B بزرگ” (به معنی باخ ، بتهوون و برامس) صحبت می کردند ، که به آنها رتبه یکسانی را اعطا کردند. با این حال ، گروه بزرگی از موسیقی دانان وجود داشتند که عظمت برامس را نمی پذیرفتند. تحسین کنندگان مشتاق آهنگسازان آوانگارد آن روز ، به ویژه لیست و واگنر ، مشارکت های برامس را بسیار قدیمی و کم هزینه تلقی کردند.

برامز تا پایان عمر در وین ماند. وی در سال 1875 از مدیر انجمن دوستان موسیقی استعفا داد و از آن پس تقریباً زندگی خود را صرف آهنگسازی کرد. وقتی به تورهای کنسرت می رفت ، فقط کارهای خود را رهبری یا اجرا می کرد (با پیانو). او چند دوست شخصی نزدیک خود را حفظ کرد و یک کارشناسی مادام العمر باقی ماند. او تابستانهای خود را در سفر به ایتالیا ، سوئیس و اتریش گذراند. در طول این سالها برامز کنسرتوی دو نفره جسورانه در یک مینور (1887) را برای ویولن و ویولنسل ، وی پیلو تریو شماره 3 در C Minor (1886) و سونات ویولن در D Minor (1886–88) ساخت. او همچنین اولین کوینتت زهی درخشنده را در F Major (1882) و دومین کوینتت زهی پر انرژی را در G Major (1890) به پایان رساند.
سالهای پایانی

در سال 1891 برامز به دلیل آشنایی با کلارینت نواز برجسته ، ریچارد مهلفلد ، که چند ماه قبل از او اجرای موسیقی را شنیده بود ، برای نوشتن موسیقی مجلسی برای کلارینت الهام گرفت. با در نظر داشتن مهلفلد ، برامز سه گانه خود را برای کلارینت ، ویولنسل و پیانو (1891) نوشت. پنج نفری بزرگ برای کلارینت و تار (1891) ؛ و دو سونات برای کلارینت و پیانو (1894). این آثار از نظر ساختار کامل هستند و به زیبایی با پتانسیل های باد سازگار شده اند

در سال 1896 ، برامز Vier ernste Gesänge (چهار آهنگ جدی) را برای صدای باس و پیانو در متون هم از انجیل عبری و هم از عهد جدید تکمیل کرد ، کاری بدبینانه که به پوچی همه چیز زمینی می پردازد و از مرگ به عنوان شفا دهنده استقبال می کند. درد و خستگی تصور این اثر از افکار برامس در مورد کلارا شومان نشأت گرفت ، که وضعیت جسمانی او به شدت وخیم شده بود. در 20 مه 1896 ، کلارا درگذشت ، و خیلی زود بعد از آن خود برامس مجبور شد به دنبال درمان پزشکی باشد ، که در طی آن مشخص شد کبد او به شدت بیمار است. او برای آخرین بار در یک کنسرت در مارس 1897 ظاهر شد و در وین ، در آوریل 1897 ، بر اثر سرطان درگذشت.

اهداف و دستاوردهای یوهانس برامز

موسیقی برامز تکمیل کننده و متضاد رشد سریع فردگرایی رمانتیک در نیمه دوم قرن 19 بود. او یک سنت گرا بود به این معنا که به ظرافت و قدرت حرکتی که هایدن ، موتزارت و بتهوون نشان می داد ، با تأثیر بیشتر فرانتس شوبرت ، بسیار احترام می گذاشت. مشغولیت آهنگسازان رمانتیک با لحظه احساسی چشم اندازهای هارمونیکی جدیدی ایجاد کرده بود ، اما دو پیامد اجتناب ناپذیر داشت. ابتدا ، گرایش به راپسودی ایجاد می شد که اغلب منجر به فقدان ساختار می شد. دوم ، این فرایندهای موسیقی را کند کرده بود ، به طوری که واگنر قادر بود وسیله ای برای نوشتن موسیقی کشف کند که به کندی حرکت صحنه ای اغلب او بحث می کرد. بنابراین بسیاری از آهنگسازان نگران حفظ مهارت سمفونیک محکم ، درخشان و دراماتیک بودند که استادان را در نوبت قرن 18 و 19 بسیار برجسته کرده بود ، و در موسیقی مجازی و سمفونی های بتهوون به اوج خود رسید.

برامس به شدت از این ضرر آگاه بود ، آن را نپذیرفت و خود را برای جبران آن متصور شد تا بتواند نیرویی را كه به شدت احساس می كرد از خرج كردن زنده است ، زنده نگه دارد. اما برامز تمایلی به بازتولید سبک های قدیمی نداشت بلکه به تزریق زبان زمان خود با قدرت سازنده تمایل داشت. بنابراین زبان موسیقی او شباهت چندانی با زبان بتهوون یا حتی شوبرت ندارد. از نظر هارمونی بسیار تحت تأثیر شومان و حتی تا حدی از واگنر بود. کنترل انعطاف پذیر و استادانه برامز بر ریتم و حرکت است که او را از همه معاصرانش متمایز می کند. اغلب تصور می شود که احساس حرکت او کندتر از تحسین برانگیزترین سلف خود ، بتهوون بود ، اما برامس همیشه قادر بود سرعت تفکر موسیقایی خود را به طرز حیرت انگیزی تغییر دهد ، و اغلب آن را بدون تغییر سرعت تنگ و سریع می کند. مسئله ظرافت در فرمان تنالیته ، هارمونی و ریتم است و هیچ آهنگساز قرن 19 بعد از بتهوون نمی تواند از این نظر از او پیشی بگیرد. در همه دوره های کار برامز ، تنوع زیادی در بیان وجود دارد-از طنزهای ظریف تا تراژیک-اما آثار بزرگتر او تسلط فزاینده ای بر حرکت و اقتصاد و تمرکز بیشتر نشان می دهد. در نهایت ، قدرت حرکت برامز تا حدی از منبعی ناشی می شود که ممکن است متناقض به نظر برسد. او عمیق ترین آهنگسازان کلاسیک در موسیقی گذشته های دور بود و درسهایی را که از مکتب چند صدایی قرن شانزدهم آموخته بود ، گرفت و آنها را در فرم ها و منابع ابزاری و آوازی زمان خودش بکار گرفت. بنابراین با رویکردی جدید در بافت ، برگرفته از مدلهای بسیار قدیمی ، او یک زبان موزون قرن نوزدهمی را که از رکود بافتی و هارمونیک در خطر انقراض قرار داشت ، زنده کرد.

برامز در آثار ارکستری خود از تنوع رنگی به ویژه در استفاده از سازهای بادی چوبی و برنجی و در نوشتن تارهای خود استفاده می کند ، اما نکته مهم در این مورد این است که رنگ بجای آنکه برای رنگ خاص خود تنظیم شود ، به کار گرفته می شود. منظور. ارتباط تنگاتنگ بین ارکستراسیون و معماری بر این آثار غالب است و ارکستراسیون به همان اندازه در هارمونی ها و تنالیته ها و تغییر ماهیت تم ها در رنگ آمیزی تنال نقش دارد. همانطور که در کنسرت موتسارت و بتهوون ، چنین نگرشی به ارکستراسیون در برامس ثابت می کند که به طور خاص با جنبه های ظریف تر رابطه بین ارکستر و تکنوازی سازگار است. کنسرتو کلاسیک در آثار بالغ موتزارت برای پیانو و ارکستر از سازماندهی بی نظیری برخوردار بوده است و بتهوون مقیاس طراحی و گستره بیان ژانر را بیشتر کرده است. ظرافت های بالاتر چنین آثاری ناگزیر از بسیاری از آهنگسازان بعدی فرار کرد. فلیکس مندلسون افتتاحیه توتی ارکستر یا ریتورنلو را “لغو” کرده بود و بسیاری از آهنگسازان کم اهمیت دیگر در این زمینه از او پیروی کردند. برامز دید که این کار اساساً ناتوان کننده است و خود را برای بازیابی عمق و عظمت ایده کنسرتو آماده کرد. مانند موتزارت و بتهوون ، او متوجه شد که قسمت مقدماتی طولانی ارکستر ، به دور از اضافی ، وسیله ای برای تیز و عمیق تر کردن روابط پیچیده ارکستر با تکنوازی است ، به ویژه هنگامی که زمان تجدید نظر فرا رسید ، جایی که کاملاً جدید و اغلب توزیع آشکار موضوعات ، کلیدها ، ابزارها و تنش ها امکان پذیر بود. بسیاری از معاصران برامس او را از این بابت ارتجاعی می پنداشتند ، اما نتیجه این می شود که کنسرت های برامس بسیار فرسوده تر از آن است که بسیاری از آثار خود در زمان خود تصور می کردند.
در انتهای دیگر مقیاس ، برامس یک مینیاتوریست ماهر بود ، نه تنها در بسیاری از آهنگهای خوب و متنوع خود ، بلکه همچنین در آثار پیانوی مختصر ، با حیله گری ، و به شدت شخصی. او به عنوان آهنگساز آهنگ ، از نوع پیچیده و بسیار سازمان یافته تا نوع بسیار ساده و فوق العاده ای را شامل می شد. اختراع ملودیک او همیشه اصلی و مستقیم است ، در حالی که همراهی ها عمیقا تداعی کننده هستند بدون اینکه هرگز فقط زیبا باشند. موسیقی دیرهنگام پیانو ، معمولاً با ابعاد کوچک اما دلالتهای وسیع ، عموماً بیانگر انزوای عمیق ذهن و قلب است و بنابراین به آسانی قابل دسترسی نیست ، در حالی که لحن کلی و روحیه ظاهری آن ممکن است به نظر یکنواخت به نظر برسد. اما هر قطعه دارای ویژگی آرام و شدید خود است که گاه به گاه شور عصبانی را قوی تر می کند. اقتصاد داخلی و ظرافت این آثار فوق العاده است.

محدوده موسیقی برامز سرانجام با موسیقی کرال او تأیید می شود. نگارش سرود او از استحکام عامیانه جورج فریدریک هندل با مهارت کنترتیکی شایسته باخ استفاده می کند – با این وجود به استقلال کامل دست می یابد. یک ریکوییم آلمانی ، یکی از شاهکارهای گروهی دوره خود ، همه ویژگی های او را در این زمینه همراه با توانایی ادغام تکنوازی و توتی با همان نوع ظرافت مانند کنسرت نشان می دهد. وسعت و عظمت خطوط این اثر و قدرت ساخت آن ، مالیخولیای اساسی برامس را در محدوده یک دیدگاه انسانی بزرگ ، عینی و غیر دینی قرار می دهد. بنابراین او از رمانتیک متمایز از خود متمایز است. ویژگی اصلی او شاید رواقیسم است.

یوهانس برامز

Johannes Brahms  BIOGRAPHY

زندگی نامه‌ی یوهانس برامز

 

یوهانس برامز ، (زاده 7 مه 1833 ، هامبورگ [آلمان]-درگذشته 3 آوریل 1897 ، وین ، اتریش-مجارستان (اکنون در اتریش)) ، آهنگساز و پیانیست آلمانی دوره رمانتیک ، که سمفونی ، کنسرت ، موسیقی مجلسی نوشت. ، آثار پیانو ، آهنگسازی کر و بیش از 200 آهنگ. برامس در نیمه دوم قرن نوزدهم استاد بزرگ سبک سمفونیک و سوناتا بود. او را می توان قهرمان سنت کلاسیک جوزف هایدن ، ولفگانگ آمادئوس موتسارت و لودویگ ون بتهوون در دوره ای دانست که استانداردهای این سنت توسط رومانتیک ها زیر سوال رفته یا واژگون شده بود.پیانیست جوان و کارگردان موسیقی

فرزند یاکوب برامز ، نوازنده هورن و کنترباس بی صدا ، یوهانس به عنوان یک پیانیست قول اولیه داد. او ابتدا موسیقی را نزد پدر خواند و در سن هفت سالگی برای درس پیانو به FW Cossel فرستاده شد ، که سه سال بعد او را به استاد خود ، ادوارد مارکسن سپرد. بین 14 تا 16 سالگی ، برامز با بازی در مسافرخانه های ناهموار در حوضچه بارانداز هامبورگ و در عین حال آهنگسازی و گاهی اجرای رسیتال ، برای کمک به خانواده خود درآمد کسب کرد. در سال 1850 او با ادوارد رمنی ، ویولونیست یهودی مجارستانی ملاقات کرد ، که با او کنسرت داشت و از او چیزی از موسیقی روم آموخت – اثری که همیشه در او باقی ماند.

اولین نقطه عطف در سال 1853 رخ داد ، هنگامی که وی با جوزف یوآخیم ، مجری ویولن آشنا شد ، که فوراً به استعداد برامس پی برد. یوآخیم به نوبه خود برامس را به آهنگساز روبرت شومان توصیه کرد و دوستی فوری بین این دو آهنگساز به وجود آمد. شومان در نشریه Neue Zeitschrift für Musik با اشتیاق در مورد برامس نوشت و آهنگهای او را ستود. مقاله حسی ایجاد کرد. از این لحظه به بعد برامز در دنیای موسیقی نیرویی بود ، هر چند عواملی وجود داشت که او را با مشکل روبرو می کرد.

مهمترین آنها ماهیت وحشت زدگی خود شومان بود. در حال حاضر بین مکتب “نئو آلمانی” ، تحت سلطه فرانتس لیست و ریچارد واگنر و عناصر محافظه کارتر ، که شومن سخنگوی اصلی آنها بود ، درگیری وجود داشت. ستایش دومی از برامس اولی را ناراضی کرد ، و خود برامس ، گرچه مورد استقبال لیست قرار گرفت ، اما عدم همدردی وی با مدرنیست های خودآگاه را پنهان نکرد. بنابراین او وارد بحث شد و بیشتر اغتشاشات در زندگی شخصی بدون عارضه او ناشی از این وضعیت بود. به تدریج برامز با خانواده شومان رابطه نزدیک داشت و وقتی شومان برای اولین بار در سال 1854 بیمار روانی شد ، برامز به کلارا شومان در اداره خانواده خود کمک کرد. به نظر می رسد او عاشق او شده است. اما ، اگرچه آنها پس از مرگ شومان در سال 1856 دوستان عمیقی باقی ماندند ، اما به نظر می رسد روابط آنها فراتر نرود.

نزدیکترین برامس که تا به حال ازدواج کرده ، رابطه او با آگاته فون سیبولد در سال 1858 بوده است. از این رو او ناگهان عقب نشینی کرد و پس از آن هرگز به طور جدی درگیر چشم انداز نشد. دلایل این امر نامشخص است ، اما احتمالاً ذخیره عظیم او و ناتوانی او در بیان احساسات به طریقی دیگر اما از نظر موسیقی مسئول بوده است ، و بدون شک او آگاه بود که عصبانیت طبیعی و کینه همدردی او را به یک شوهر غیرممکن تبدیل کرده است. او در نامه ای نوشت: “من نمی توانستم زنی را در خانه داشته باشم که حق دارد با من مهربانی کند و در مواقع نادرست به من دلداری دهد.” همه اینها ، همراه با عشق شدید او به کودکان و حیوانات ، تا حدی به توضیح جنبه های خاصی از موسیقی او ، ذخیره داخلی متمرکز آن می پردازد که جریانهای قوی احساسات را پنهان می کند و گاه به آنها آسیب می رساند.

بین سالهای 1857 و 1860 برامز بین دربار دتمولد – جایی که او پیانو تدریس می کرد و یک گروه کر را اداره می کرد – و گوتینگن حرکت کرد ، در حالی که در سال 1859 او به عنوان رهبر گروه کر زنان در هامبورگ منصوب شد. چنین پست هایی تجربه عملی ارزشمندی را به همراه داشت و زمان کافی را برای کارهای خود به او اختصاص داد. در این مرحله بهره وری برامز افزایش یافت ، و به غیر از دو سرناد دل انگیز برای ارکستر و اولین رنگارنگ سکستت زهی در B-flat Major (1858-60) ، او همچنین کنسرتوی پرتلاطم پیانو شماره 1 خود را در D Minor (1854-1884) تکمیل کرد. 58)

در سال 1861 او به هامبورگ بازگشت ، و در سال بعد اولین بازدید خود را از وین انجام داد ، اما موفقیتی کسب کرد. وی که نتوانست پست کنسرت کنسرتهای فیلارمونیک هامبورگ را تأمین کند ، در سال 1863 در وین مستقر شد و با هدایت Singakademie ، یک انجمن سرود عالی ، در آنجا مستقر شد. زندگی او در آنجا کاملاً منظم و آرام بود ، فقط با فراز و نشیب موفقیت موسیقی او ، با درگیری هایی که به دلیل خلق و خوی سریع او ایجاد می شد و رقابت غالباً شدید بین طرفداران او و واگنر و آنتون بروکنر ، و همچنین یک یا دو رابطه عاشقانه بدون نتیجه موسیقی او ، علیرغم چند شکست و حملات مداوم واگنریت ها ، تثبیت شد و شهرت او به طور پیوسته افزایش یافت. در سال 1872 وی رهبر اصلی انجمن دوستان موسیقی (Gesellschaft der Musikfreunde) بود و سه فصل او ارکستر فیلارمونیک وین را هدایت کرد. انتخاب موسیقی او آنطور که انتظار می رفت محافظه کارانه نبود و اگرچه “براهمین” به جنگ خود علیه واگنر ادامه دادند ، خود برامس همیشه از رقیب خود با احترام صحبت می کرد. برامس گاهی اوقات به عنوان همدلی با معاصرانش به تصویر کشیده می شود. مهربانی او نسبت به آنتونین دووچک همیشه پذیرفته می شود ، اما تشویق او حتی از آهنگسازانی مانند گوستاو مالر جوان همیشه به دست نمی آید و اشتیاق او برای اولین سمفونی کارل نیلسن به طور کلی شناخته شده نیست.

در بین این دو قرار ملاقات در وین ، کار برامز رونق گرفت و برخی از مهمترین آثار او سروده شد. در سال 1868 شاهد تکمیل مشهورترین کار گروهی او ، Ein deutsches Requiem (مرثیه آلمانی) بود که از زمان مرگ شومان او را اشغال کرده بود. این اثر ، بر اساس متون کتاب مقدس انتخاب شده توسط آهنگساز ، در اولین اجرای خود در برمن در جمعه خوب 1868 تأثیر زیادی گذاشت. پس از این ، در سراسر آلمان اجرا شد. با استفاده از موسیقی ریکوییم ، که هنوز هم یکی از مهمترین آثار موسیقی کرال قرن 19 محسوب می شود ، برامز در رتبه اول آهنگسازان آلمانی قرار گرفت.

برامز همچنین آثار موفقی را در رگ روشن تر می نوشت. در سال 1869 او دو جلد رقص مجارستانی را برای دوئت پیانو ارائه داد. اینها تنظیمات درخشانی از آهنگهای رومی بود که او در طول این سالها جمع آوری کرده بود. موفقیت آنها فوق العاده بود و آنها در سراسر جهان پخش شدند. در سالهای 1868–69 او والسهای Liebeslieder (آهنگهای عاشقانه) خود را برای کوارتت آوازی و همراهی پیانو چهار دستی-اثری درخشان با طنز و تلفیق آهنگهای باشکوه رقص وین ، ساخت. برخی از بزرگترین ترانه های او نیز در این زمان نوشته شده است.

بلوغ و شهرت یوهانس برامس

در دهه 1870 برامس در حال نوشتن کارهای مجلسی قابل توجهی بود و با تامل زیادی در مسیر آهنگسازی کاملاً ارکستری حرکت می کرد. او در سال 1873 نسخه ارکستری استادانه ای از تغییرات خود را بر روی موضوعی از هایدن ارائه داد. پس از این آزمایش ، که حتی برامز باید آن را کاملاً موفقیت آمیز قلمداد می کرد ، او آماده شد تا سمفونی شماره 1 خود را در C Minor آغاز کند. این اثر باشکوه در سال 1876 به پایان رسید و اولین بار در همان سال شنیده شد. اکنون که آهنگساز تسلط کامل خود بر اصطلاح سمفونیک را به خود ثابت کرده بود ، در سال بعد سمفونی شماره 2 خود را در D Major (1877) تولید کرد. این یک کار آرام و بت انگیز است که از آسیب شناسی قهرمانانه سمفونی شماره 1 جلوگیری می کند. او اجازه داد شش سال قبل از سمفونی شماره 3 خود در F Major (1883) سپری شود. در سه حرکت اول این اثر نیز به نظر می رسد یک ترکیب نسبتاً آرام و بی سر و صدا باشد – تا پایان ، که درگیری عظیمی از نیروهای بنیادی را ارائه می دهد. تنها پس از یک سال ، آخرین سمفونی برامز ، شماره 4 در E Minor (1884–85) ، آغاز شد. این اثر ممکن است از تراژدی های یونان باستان سوفوکل که برامس در آن زمان می خواند الهام گرفته باشد. مهمترین حرکت سمفونی بار دیگر فینال است. برامز موضوع ساده ای را که در J.S. یافت پیدا کرد. کانتای شماره 150 باخ و آن را در مجموعه ای از 30 تنوع بسیار پیچیده توسعه داد ، اما مهارت فنی نشان داده شده در اینجا در مقایسه با وضوح فکر و شدت احساس هیچ چیز نیست.

به تدریج شهرت برامز فراتر از آلمان و اتریش گسترش یافت. سوئیس و هلند از هنر او قدردانی واقعی کردند و تورهای کنسرت برامز به این کشورها و همچنین مجارستان و لهستان با استقبال زیادی روبرو شد. دانشگاه برسلاو (امروزه دانشگاه وروکلس ، لهستان) در سال 1879 درجه افتخاری را به او اعطا کرد. آهنگساز با نوشتن جشنواره آکادمیک جشنواره (1881) بر اساس آهنگهای مختلف دانشجویی آلمانی از دانشگاه تشکر کرد. از دیگر کارهای ارکستری وی در آن زمان ، کنسرتو ویولن در ماژور (1878) و کنسرتو پیانو شماره 2 در B-flat Major (1881) بود.

در حال حاضر معاصران برامس به شدت از اهمیت برجسته آثار او آگاه بودند و مردم از “سه B بزرگ” (به معنی باخ ، بتهوون و برامس) صحبت می کردند ، که به آنها رتبه یکسانی را اعطا کردند. با این حال ، گروه بزرگی از موسیقی دانان وجود داشتند که عظمت برامس را نمی پذیرفتند. تحسین کنندگان مشتاق آهنگسازان آوانگارد آن روز ، به ویژه لیست و واگنر ، مشارکت های برامس را بسیار قدیمی و کم هزینه تلقی کردند.

برامز تا پایان عمر در وین ماند. وی در سال 1875 از مدیر انجمن دوستان موسیقی استعفا داد و از آن پس تقریباً زندگی خود را صرف آهنگسازی کرد. وقتی به تورهای کنسرت می رفت ، فقط کارهای خود را رهبری یا اجرا می کرد (با پیانو). او چند دوست شخصی نزدیک خود را حفظ کرد و یک کارشناسی مادام العمر باقی ماند. او تابستانهای خود را در سفر به ایتالیا ، سوئیس و اتریش گذراند. در طول این سالها برامز کنسرتوی دو نفره جسورانه در یک مینور (1887) را برای ویولن و ویولنسل ، وی پیلو تریو شماره 3 در C Minor (1886) و سونات ویولن در D Minor (1886–88) ساخت. او همچنین اولین کوینتت زهی درخشنده را در F Major (1882) و دومین کوینتت زهی پر انرژی را در G Major (1890) به پایان رساند.
سالهای پایانی

در سال 1891 برامز به دلیل آشنایی با کلارینت نواز برجسته ، ریچارد مهلفلد ، که چند ماه قبل از او اجرای موسیقی را شنیده بود ، برای نوشتن موسیقی مجلسی برای کلارینت الهام گرفت. با در نظر داشتن مهلفلد ، برامز سه گانه خود را برای کلارینت ، ویولنسل و پیانو (1891) نوشت. پنج نفری بزرگ برای کلارینت و تار (1891) ؛ و دو سونات برای کلارینت و پیانو (1894). این آثار از نظر ساختار کامل هستند و به زیبایی با پتانسیل های باد سازگار شده اند

در سال 1896 ، برامز Vier ernste Gesänge (چهار آهنگ جدی) را برای صدای باس و پیانو در متون هم از انجیل عبری و هم از عهد جدید تکمیل کرد ، کاری بدبینانه که به پوچی همه چیز زمینی می پردازد و از مرگ به عنوان شفا دهنده استقبال می کند. درد و خستگی تصور این اثر از افکار برامس در مورد کلارا شومان نشأت گرفت ، که وضعیت جسمانی او به شدت وخیم شده بود. در 20 مه 1896 ، کلارا درگذشت ، و خیلی زود بعد از آن خود برامس مجبور شد به دنبال درمان پزشکی باشد ، که در طی آن مشخص شد کبد او به شدت بیمار است. او برای آخرین بار در یک کنسرت در مارس 1897 ظاهر شد و در وین ، در آوریل 1897 ، بر اثر سرطان درگذشت.

اهداف و دستاوردهای یوهانس برامز

موسیقی برامز تکمیل کننده و متضاد رشد سریع فردگرایی رمانتیک در نیمه دوم قرن 19 بود. او یک سنت گرا بود به این معنا که به ظرافت و قدرت حرکتی که هایدن ، موتزارت و بتهوون نشان می داد ، با تأثیر بیشتر فرانتس شوبرت ، بسیار احترام می گذاشت. مشغولیت آهنگسازان رمانتیک با لحظه احساسی چشم اندازهای هارمونیکی جدیدی ایجاد کرده بود ، اما دو پیامد اجتناب ناپذیر داشت. ابتدا ، گرایش به راپسودی ایجاد می شد که اغلب منجر به فقدان ساختار می شد. دوم ، این فرایندهای موسیقی را کند کرده بود ، به طوری که واگنر قادر بود وسیله ای برای نوشتن موسیقی کشف کند که به کندی حرکت صحنه ای اغلب او بحث می کرد. بنابراین بسیاری از آهنگسازان نگران حفظ مهارت سمفونیک محکم ، درخشان و دراماتیک بودند که استادان را در نوبت قرن 18 و 19 بسیار برجسته کرده بود ، و در موسیقی مجازی و سمفونی های بتهوون به اوج خود رسید.

برامس به شدت از این ضرر آگاه بود ، آن را نپذیرفت و خود را برای جبران آن متصور شد تا بتواند نیرویی را كه به شدت احساس می كرد از خرج كردن زنده است ، زنده نگه دارد. اما برامز تمایلی به بازتولید سبک های قدیمی نداشت بلکه به تزریق زبان زمان خود با قدرت سازنده تمایل داشت. بنابراین زبان موسیقی او شباهت چندانی با زبان بتهوون یا حتی شوبرت ندارد. از نظر هارمونی بسیار تحت تأثیر شومان و حتی تا حدی از واگنر بود. کنترل انعطاف پذیر و استادانه برامز بر ریتم و حرکت است که او را از همه معاصرانش متمایز می کند. اغلب تصور می شود که احساس حرکت او کندتر از تحسین برانگیزترین سلف خود ، بتهوون بود ، اما برامس همیشه قادر بود سرعت تفکر موسیقایی خود را به طرز حیرت انگیزی تغییر دهد ، و اغلب آن را بدون تغییر سرعت تنگ و سریع می کند. مسئله ظرافت در فرمان تنالیته ، هارمونی و ریتم است و هیچ آهنگساز قرن 19 بعد از بتهوون نمی تواند از این نظر از او پیشی بگیرد. در همه دوره های کار برامز ، تنوع زیادی در بیان وجود دارد-از طنزهای ظریف تا تراژیک-اما آثار بزرگتر او تسلط فزاینده ای بر حرکت و اقتصاد و تمرکز بیشتر نشان می دهد. در نهایت ، قدرت حرکت برامز تا حدی از منبعی ناشی می شود که ممکن است متناقض به نظر برسد. او عمیق ترین آهنگسازان کلاسیک در موسیقی گذشته های دور بود و درسهایی را که از مکتب چند صدایی قرن شانزدهم آموخته بود ، گرفت و آنها را در فرم ها و منابع ابزاری و آوازی زمان خودش بکار گرفت. بنابراین با رویکردی جدید در بافت ، برگرفته از مدلهای بسیار قدیمی ، او یک زبان موزون قرن نوزدهمی را که از رکود بافتی و هارمونیک در خطر انقراض قرار داشت ، زنده کرد.

برامز در آثار ارکستری خود از تنوع رنگی به ویژه در استفاده از سازهای بادی چوبی و برنجی و در نوشتن تارهای خود استفاده می کند ، اما نکته مهم در این مورد این است که رنگ بجای آنکه برای رنگ خاص خود تنظیم شود ، به کار گرفته می شود. منظور. ارتباط تنگاتنگ بین ارکستراسیون و معماری بر این آثار غالب است و ارکستراسیون به همان اندازه در هارمونی ها و تنالیته ها و تغییر ماهیت تم ها در رنگ آمیزی تنال نقش دارد. همانطور که در کنسرت موتسارت و بتهوون ، چنین نگرشی به ارکستراسیون در برامس ثابت می کند که به طور خاص با جنبه های ظریف تر رابطه بین ارکستر و تکنوازی سازگار است. کنسرتو کلاسیک در آثار بالغ موتزارت برای پیانو و ارکستر از سازماندهی بی نظیری برخوردار بوده است و بتهوون مقیاس طراحی و گستره بیان ژانر را بیشتر کرده است. ظرافت های بالاتر چنین آثاری ناگزیر از بسیاری از آهنگسازان بعدی فرار کرد. فلیکس مندلسون افتتاحیه توتی ارکستر یا ریتورنلو را “لغو” کرده بود و بسیاری از آهنگسازان کم اهمیت دیگر در این زمینه از او پیروی کردند. برامز دید که این کار اساساً ناتوان کننده است و خود را برای بازیابی عمق و عظمت ایده کنسرتو آماده کرد. مانند موتزارت و بتهوون ، او متوجه شد که قسمت مقدماتی طولانی ارکستر ، به دور از اضافی ، وسیله ای برای تیز و عمیق تر کردن روابط پیچیده ارکستر با تکنوازی است ، به ویژه هنگامی که زمان تجدید نظر فرا رسید ، جایی که کاملاً جدید و اغلب توزیع آشکار موضوعات ، کلیدها ، ابزارها و تنش ها امکان پذیر بود. بسیاری از معاصران برامس او را از این بابت ارتجاعی می پنداشتند ، اما نتیجه این می شود که کنسرت های برامس بسیار فرسوده تر از آن است که بسیاری از آثار خود در زمان خود تصور می کردند.
در انتهای دیگر مقیاس ، برامس یک مینیاتوریست ماهر بود ، نه تنها در بسیاری از آهنگهای خوب و متنوع خود ، بلکه همچنین در آثار پیانوی مختصر ، با حیله گری ، و به شدت شخصی. او به عنوان آهنگساز آهنگ ، از نوع پیچیده و بسیار سازمان یافته تا نوع بسیار ساده و فوق العاده ای را شامل می شد. اختراع ملودیک او همیشه اصلی و مستقیم است ، در حالی که همراهی ها عمیقا تداعی کننده هستند بدون اینکه هرگز فقط زیبا باشند. موسیقی دیرهنگام پیانو ، معمولاً با ابعاد کوچک اما دلالتهای وسیع ، عموماً بیانگر انزوای عمیق ذهن و قلب است و بنابراین به آسانی قابل دسترسی نیست ، در حالی که لحن کلی و روحیه ظاهری آن ممکن است به نظر یکنواخت به نظر برسد. اما هر قطعه دارای ویژگی آرام و شدید خود است که گاه به گاه شور عصبانی را قوی تر می کند. اقتصاد داخلی و ظرافت این آثار فوق العاده است.

محدوده موسیقی برامز سرانجام با موسیقی کرال او تأیید می شود. نگارش سرود او از استحکام عامیانه جورج فریدریک هندل با مهارت کنترتیکی شایسته باخ استفاده می کند – با این وجود به استقلال کامل دست می یابد. یک ریکوییم آلمانی ، یکی از شاهکارهای گروهی دوره خود ، همه ویژگی های او را در این زمینه همراه با توانایی ادغام تکنوازی و توتی با همان نوع ظرافت مانند کنسرت نشان می دهد. وسعت و عظمت خطوط این اثر و قدرت ساخت آن ، مالیخولیای اساسی برامس را در محدوده یک دیدگاه انسانی بزرگ ، عینی و غیر دینی قرار می دهد. بنابراین او از رمانتیک متمایز از خود متمایز است. ویژگی اصلی او شاید رواقیسم است.